..
Ο Κύκλος του Τσέστερ αποτελεί συλλογή 25 δραμάτων-μυστηρίων με θρησκευτική υπόθεση,που είχαν παρουσιαστεί σ'αυτήν την πόλη τον 14ο αιώνα.
The most well-known of the Chester plays relates the story of Noah and the Great Flood, traditionally acted by the Drawers of Dee (watercarriers). In it, Noah and his sons load up the provisions and the animals while his wife gossips with the neighbours. Noah urges her to hurry aboard, "The flood comes in fleeting fast; On every side it speadeth full fare; For fear of drowning I am agast; Good gossip, let us draw near". But Noah's wife keeps on drinking and gossipping until, eventually, the sons carry her onto the ark by force. At the end of the play, God provides a rainbow as a token that mankind has had enough punishment for its sinful deeds.
..
Πρόκειται για τον πρώτο σωζόμενο κύκλο μυστηρίων της αγγλικής παράδοσης.
Οι άλλοι κύκλοι είναι :
του Γιόρκ (48 έργα): http://en.wikipedia.org/wiki/York_Mystery_Plays
.
του Γουέικφιλντ (32 έργα): http://en.wikipedia.org/wiki/Wakefield_Cycle
The cycle is the work of undoubtedly multiple authors over the course of approximately two centuries. In fact, some plays are shared with nearby York Cycle. However, the most notable plays (including) "The Second Shepherd's Play" were written by an anonymous author dubbed the Wakefield Master, who also wrote "Noah," "The First Shepherds' Play," "Herod the Great," and "The Buffeting," and may have revised "The Killing of Abel."
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Second_Shepherds%27_Play
http://www.gutenberg.org/etext/19481
.
και ο κύκλος Ludus Conventual ή κύκλος του Χέγκε (42 έργα),
http://en.wikipedia.org/wiki/N-Town_Plays
The plays of the N-Town cycle vary from simple, almost liturgical, recitations of Biblical texts (as in the Moses play of the Ten Commandments, the Jesse play with its kings and prophets, and the Penetecost play) to highly complex and fast moving short dramas on Biblical themes that have a naturalism and liveliness (as in the Death of Herod and the Woman Taken in Adultery) almost unique in early drama. These plays can all be played from a wagon or a single booth stage. On the other hand, the two Mary Plays and the Passion Play were written for what is often called "place and scaffold" production in the round using "scaffolds" or raised stages and also the "platea" or the "place" between the stages.
..
Το έμμετρο κείμενο,αποτελούμενο από περισσότερους από 11.000 στίχους διατηρείται σε 5 χειρόγραφα στη Βιβλιοθήκη Μποντλέιαν της Οξφόρδης,στη Βιβλιοθήκη Χάντινγκτον της Καλιφόρνιας και στο Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο.
``````````````````````````````````````
Πηγή : http://en.wikipedia.org/wiki/Chester_Mystery_Plays :
The Chester Mystery Plays is a cycle of mystery plays dating back to at least the early part of the 15th century.
A record of 1422 shows that the plays took place at the feast of Corpus Christi and this appears to have continued until 1521. Plays on Corpus Christi Day in 1475 included 'The trial and flagellation of Christ' and 'The Crucifixion'. The plays were then expanded into a three day cycle on Whit Monday, Tuesday and Wednesday. In the years between the plays there was the Chester Midsummer Watch Parade instead.
The plays are based on biblical texts, from creation to the Last Judgement. They were enacted by common guildsmen and craftsmen on mounted stages that were moved around the city streets, with each company or guild performing one play.
Prior to the event the Crier read out these banns: "The Aldermen and stewards of evrie societie and Companie draw youselves to your said severall companies according to Ancient Customme and soe to appear with your said severall Companies everie man as you are Called upon paine that shall fall thereon". Such early banns exhorted each company to perform well.
Under Queen Elizabeth I the plays were seen as 'Popery' and banned by the English Church. Despite this a play cycle was performed in 1568 and the cathedral paid for the stage and beer as in 1562. They were performed again, over four days, in 1575. This resulted in the mayor, when he retired from his office, being taken to the Star Chamber in London to answer allegations against him, but with the support of the council (or assembly) he was freed.
The plays have been revived in modern times, and are presented in the city of Chester, England, every five years. The 2008 run of plays officially began on 28 June, and runs nightly until 19 July.
The most well-known of the Chester plays relates the story of Noah and the Great Flood, traditionally acted by the Drawers of Dee (watercarriers). In it, Noah and his sons load up the provisions and the animals while his wife gossips with the neighbours. Noah urges her to hurry aboard, "The flood comes in fleeting fast; On every side it speadeth full fare; For fear of drowning I am agast; Good gossip, let us draw near". But Noah's wife keeps on drinking and gossipping until, eventually, the sons carry her onto the ark by force. At the end of the play, God provides a rainbow as a token that mankind has had enough punishment for its sinful deeds.
In the 20th century, the Noah's Flood play was set operatically by both Benjamin Britten (Noye's Fludde) and Igor Stravinsky (The Flood).
The Mysteries is an adaption by the poet Tony Harrison, principally based upon the Wakefield Cycle, but incorporating scenes from the York, Chester and N-Town canons, first performed in 1977 at the National Theatre, and again revived in 2000 as a celebration of the millennium.
..
See also
Medieval theatre
..
External links
The Official Chester Mystery Plays Website - the website of the Chester Mystery Cycle with news the performance in June 2008.
Chester Mystery Plays in London - information about how to book tickets for the 2008 November performance of scenes from the Chester Mystery Plays performed by the Players of St Peter in London
Chester Mystery Plays 2003 performance - free downloadable media clips from the Chester Mystery Cycle performance of 2003, featuring full mp3 audio track 'Christ Theme' and video excerpt from the performance.
The original text
..
Further reading
Gordon Emery - Curious Chester (2005)
..
http://en.wikipedia.org/wiki/Corpus_Christi_(feast)
..
http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Medieval_drama
..
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Τραγωδία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Τραγωδία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Chikamatsu Monzaemon Μεγάλοι Ιάπωνες Δραματουργοί
..
Παρωνύμιο του Sugimori Nobumori.
Κυότο 1653 - Οσάκα 1724/5.
Ένας από τους μεγαλύτερους Ιάπωνες δραματουργούς.
Έγραψε για το θέατρο μαριονέτας (μπουνράκου) πάνω από 100 έργα ιστορικά (Οι μάχες του πειρατή Κόξιγκα) ή οικογενειακές τραγωδίες,πολλές από τις οποίες βασίζονταν σε πραγματικά γεγονότα (Διπλή αυτοκτονία από έρωτα στο Σονεζάκι).
..
http://en.wikipedia.org/wiki/Chikamatsu_Monzaemon
Major works :
Α.Jōruri
The Soga Successors or "The Soga Heir" (Yotsugi Soga) (1683)
Kagekiyo Victorious (Shusse kagekiyo 出世景清) (1685)
The Love Suicides at Sonezaki (Sonezaki no shinjū 曾根崎心中) (1703)
The Night Song of Yosaku from Tamba (Tamba Yosaku machiyo no komurobushi 丹波与作待夜のこむろぶし)
The Courier for Hell (Meido no hikyaku 冥途の飛脚) (1711)
The Battles of Coxinga (Kokusen'ya kassen 国性爺合戦) (1715)
The Uprooted Pine (Nebiki no Kadomatsu) (1718)
The Love Suicides at Amijima (Shinjūten no Amijima 心中天網島) (1720)
The Woman-Killer and the Hell of Oil (Onnagoroshi abura no jigoku 女殺油地獄) (1721)
..
Β.Kabuki
The Courtesan on Buddha Plain[1] (Keisei hotoke no hara けいせい仏の原) (1699)
..
Γ.Critical work
Naniwa miyage (1738; written by a friend & preserves a number of statements by Chikamatsu on the art of the puppet theater)
...
Quotes
"Art is something that lies in the slender margin between the real and the unreal." -Naniwa miyage[1]
..
http://www.hull.ac.uk/music/News_Events/Drama/Chikamatsu_Project.html
..
http://www.washburn.edu/reference/bridge24/Chickamatsu.html
..
Source : http://www.imagi-nation.com/moonstruck/clsc62.html
Born in Echizen, Japan in 1653 with the name of "Sugimore Nobumori", Chikamatsu Monzaemon was to become perhaps the greatest dramatist in the history of the Japanese theatre. Born into a Samurai family, Chikamatsu's father went ronin, abandoning his feudal duties sometime between 1664 and 1670, and moving his family to Kyoto where they became attached to the local court aristocracy. This is most likely where Chikamatsu first became involved with the theatre.
Chikamatsu is said to have written over one hundred plays, most of which were written for the bunraku or puppet theatre. Legend has it that he wrote one of his plays in a single night. His works combine comedy and tragedy, poetry and prose, and present scenes of combat, torture, and suicide on stage.
Most of Chikamatsu's domestic tragedies are based an actual events. His Sonezaki shinju or The Love Suicides at Sonezaki, for example, was based on reports of an actual double suicide. In this play, an apprentice clerk and his lover, a prostitute in the pleasure quarters, finding no other way to be together, decide to commit a double suicide so that they can at least be united in death.
Chikamatsu's most famous play, the Kikusenya Kassen or Battles of the Kikusenya, tells the story of a Tarter king's invasion of China after his demand for the Ming emperor's favorite concubine as the price of friendship is denied. A traitorous Chinese minister gives the signal for the invasion by stabbing out his own eye with a dagger, but a Chinese general, Go Sankei, miraculously defeats the huge Tarter army with a handful of soldiers. Unfortunately, the emperor's enemies have cut off his head during the battle and captured his concubine. Go Sankei rescues the concubine who is pregnant with the emperor's child, but when she is later hit by a bullet, he is forced to perform a Caesarean section in full view of the audience to save the imperial heir. He then sacrifices his own child in front of the Tarters in order to convince them that emperor's son is dead.
In 1705, Chikamatsu moved to Osaka where he became a writer for Takemoto Gidayu's puppet theatre. He remained in Osaka until his death in 1725. Although he is generally considered the Shakespeare of Japanese theatre, Chikamatsu's work is rarely performed, mainly because of the declining popularity of bunraku. Fortunately, several of his plays have been adapted for use in Kabuki theatre and on film.
Find more articles on Chikamatsu Monzaemon
Chikamatsu's Plays Biographies/Studies
..
Παρωνύμιο του Sugimori Nobumori.
Κυότο 1653 - Οσάκα 1724/5.
Ένας από τους μεγαλύτερους Ιάπωνες δραματουργούς.
Έγραψε για το θέατρο μαριονέτας (μπουνράκου) πάνω από 100 έργα ιστορικά (Οι μάχες του πειρατή Κόξιγκα) ή οικογενειακές τραγωδίες,πολλές από τις οποίες βασίζονταν σε πραγματικά γεγονότα (Διπλή αυτοκτονία από έρωτα στο Σονεζάκι).
..
http://en.wikipedia.org/wiki/Chikamatsu_Monzaemon
Major works :
Α.Jōruri
The Soga Successors or "The Soga Heir" (Yotsugi Soga) (1683)
Kagekiyo Victorious (Shusse kagekiyo 出世景清) (1685)
The Love Suicides at Sonezaki (Sonezaki no shinjū 曾根崎心中) (1703)
The Night Song of Yosaku from Tamba (Tamba Yosaku machiyo no komurobushi 丹波与作待夜のこむろぶし)
The Courier for Hell (Meido no hikyaku 冥途の飛脚) (1711)
The Battles of Coxinga (Kokusen'ya kassen 国性爺合戦) (1715)
The Uprooted Pine (Nebiki no Kadomatsu) (1718)
The Love Suicides at Amijima (Shinjūten no Amijima 心中天網島) (1720)
The Woman-Killer and the Hell of Oil (Onnagoroshi abura no jigoku 女殺油地獄) (1721)
..
Β.Kabuki
The Courtesan on Buddha Plain[1] (Keisei hotoke no hara けいせい仏の原) (1699)
..
Γ.Critical work
Naniwa miyage (1738; written by a friend & preserves a number of statements by Chikamatsu on the art of the puppet theater)
...
Quotes
"Art is something that lies in the slender margin between the real and the unreal." -Naniwa miyage[1]
..
http://www.hull.ac.uk/music/News_Events/Drama/Chikamatsu_Project.html
..
http://www.washburn.edu/reference/bridge24/Chickamatsu.html
..
Source : http://www.imagi-nation.com/moonstruck/clsc62.html
Born in Echizen, Japan in 1653 with the name of "Sugimore Nobumori", Chikamatsu Monzaemon was to become perhaps the greatest dramatist in the history of the Japanese theatre. Born into a Samurai family, Chikamatsu's father went ronin, abandoning his feudal duties sometime between 1664 and 1670, and moving his family to Kyoto where they became attached to the local court aristocracy. This is most likely where Chikamatsu first became involved with the theatre.
Chikamatsu is said to have written over one hundred plays, most of which were written for the bunraku or puppet theatre. Legend has it that he wrote one of his plays in a single night. His works combine comedy and tragedy, poetry and prose, and present scenes of combat, torture, and suicide on stage.
Most of Chikamatsu's domestic tragedies are based an actual events. His Sonezaki shinju or The Love Suicides at Sonezaki, for example, was based on reports of an actual double suicide. In this play, an apprentice clerk and his lover, a prostitute in the pleasure quarters, finding no other way to be together, decide to commit a double suicide so that they can at least be united in death.
Chikamatsu's most famous play, the Kikusenya Kassen or Battles of the Kikusenya, tells the story of a Tarter king's invasion of China after his demand for the Ming emperor's favorite concubine as the price of friendship is denied. A traitorous Chinese minister gives the signal for the invasion by stabbing out his own eye with a dagger, but a Chinese general, Go Sankei, miraculously defeats the huge Tarter army with a handful of soldiers. Unfortunately, the emperor's enemies have cut off his head during the battle and captured his concubine. Go Sankei rescues the concubine who is pregnant with the emperor's child, but when she is later hit by a bullet, he is forced to perform a Caesarean section in full view of the audience to save the imperial heir. He then sacrifices his own child in front of the Tarters in order to convince them that emperor's son is dead.
In 1705, Chikamatsu moved to Osaka where he became a writer for Takemoto Gidayu's puppet theatre. He remained in Osaka until his death in 1725. Although he is generally considered the Shakespeare of Japanese theatre, Chikamatsu's work is rarely performed, mainly because of the declining popularity of bunraku. Fortunately, several of his plays have been adapted for use in Kabuki theatre and on film.
Find more articles on Chikamatsu Monzaemon
Chikamatsu's Plays Biographies/Studies
..
Νίτσε και Τραγωδία
..
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΗΣ ΠΟΥΣΙΚΗΣ" -Νίτσε-
..
"Τα δύο στοιχεία της τραγωδίας είναι :
α.το Απολλώνειο - από τον Απόλλωνα,θεωρούμενο σύμβολο του μέτρου και της εγκράτειας,&'
β.το Διονυσιακό -από τον Διόνυσο θεό της έκστασης.
..
Το Απολλώνειο στοιχείο αντιστοιχεί στο ατομικό φαινόμενο,στην συγκεκριμένη έκφραση του τυχαίου,του σφάλματος ή του ανθρώπου,η ατομικότητα των οποίων είναι απλώς το προσωπείο της ουσιαστικής πραγματικότητας που αποκαλύπτεται.
..
Το Διονυσιακό στοιχείο είναι μιά αίσθηση καθολικής πραγματικότητας,η οποία βιώνεται έπειτα από την απώλεια του ατομικού εγω'ι'σμού.
Η εμπειρία της Διονυσιακής έκστασης έγκειται στο ότι γευόμαστε την ευδαιμονία του ζην όχι ως άτομο αλλά ως ενιαία ολοκληρωτική ζωή,απορροφημένοι και συνενωμένοι στη δημιουργική του χαρά.
..
Στην τραγωδία η προσπάθεια να συμβιβαστούν τα αιτήματα της ηθικής και της τέχνης απορρίπτονται χωρίς δισταγμό.
Τα συμβάντα της τραγωδίας υποτίθεται ότι απελευθερώνουν τον ΕΛΕΟ και τον ΦΟΒΟ και υποτίθεται ότι εξυψώνουν και εμπνέουν τον θρίαμβο των ευγενών αρχών που επέρχεται με τη θυσία του ήρωα.
Η τέχνη όμως πρέπει να απαιτεί την αγνότητα μέσα στη δική της σφαίρα.
Για να εξηγήσει κανείς τον τραγικό μύθο,πρώτη προυπόθεση είναι η αναζήτηση της ευχαρίστησης η οποία προσιδιάζει σ'αυτόν στην καθαρά αισθητική σφαίρα,χωρίς να παρεμβαίνει ο "έλεος" και ο "φόβος" ή το ηθικώς υψηλό.
..
Η ουσία αυτού του συγκεκριμένα αισθητικού τραγικού αποτελέσματος είναι ότι αποκαλύπτει και συγχρόνως υποκρύπτει,προκαλώντας πόνο αλλά και χαρά.
..
Το δράμα εκθέτοντας τις περιπτώσεις ατόμων που υποφέρουν-τα Απολλώνεια στοιχεία-,δείχνει στο κοινό την πάλη,το μαρτύριο,την εκμηδένιση των φαινομενικοτήτων που με τη σειρά τους μεταδίδουν την πληθωρική νομιμότητα της καθολικότητας.
Τότε οι θεατές "ταυτιζόμαστε κάπως με την απροσμέτρητη πρωταρχική χαρά της ύπαρξης και προαισθανόμαστε στη Διονυσιακή έκσταση,το αναλλοίωτο και την αιωνιότητα αυτής της χαράς".
Έτσι "κατανοούμε τι σημαίνει για την τραγωδία το να θέλουμε να θεωρούμε και ταυτόχρονα να ποθούμε κάτι πιο πέρα από τη θεώρηση αυτή,να κούσουμε και συγχρόνως να ποθούμε κάτι πιο πέρα από εκείνο που ακούμε".
..
Μόνο εφόσον το επιστημονικό πνεύμα θα έφτανε ως τα όρια που αδυνατεί να προσπεράσει,θα ήταν δυνατόν να ελπίζουμε για μιά αναγέννηση της τραγωδίας.
Με τον όρο "επιστημονικό πνεύμα" εννοώ αυτή την πίστη στη δυνατότητα να εισδύσουμε στους νόμους της φύσης και στην ιδιότητα της πανάκειας που αποδίδεται στη γνώση,πίστη η οποία για πρώτη φορά ενσαρκώθηκε στο πρόσωπο του Σωκράτη.
..
Η τραγωδία θα κατείχε εξέχουσα θέση ως προπαγανδιστικό μέσο,
εάν μπορούσε να αντικατασταθεί το πνεύμα της επιστήμης με μιά αντίληψη για την ύπαρξη και τον κόσμο ως αισθητικά φαινόμενα,δικαιωμένα αφ'εαυτού.
Αντικειμενικός σκοπός του μύθου είναι να μας πείσει ότι ακόμη και το φοβερό και το τερατώδες δεν είναι παρά μονάχα ένα παιχνίδι αισθητικό που παίζει με τον εαυτό της η βούληση μέσα στην αιώνια πληρότητα της αγαλλίασης της.
..
ΕΧΟΥΜΕ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΝΑ ΜΗΝ ΧΑΘΟΥΜΕ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΛΗΘΕΙΑ " -Νίτσε-
..................................................................................
http://www.peemde.gr/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=130&Itemid=28
«Μες τη μουσική είμαστε όλοι αιώνιοι για μια στιγμή» και είναι σαν οι στίχοι αυτοί του Τάσου Λειβαδίτη να μπορούν να ταιριάξουν απόλυτα με τα λόγια του Pierre Heber-Suffrin στην παρουσίαση της «γέννησης της τραγωδίας» του Nietzsche, (Παρίσι, 1991), που θα δούμε παρακάτω.
Ο Heber-Suffrin αναλύει το στάδιο του ελληνικού διονυσιακού στοιχείου στην Ελλάδα του 6ου αιώνα, αναφερόμενος στο κλίμα μυστικισμού και στην επιστροφή στις αρχαίες λατρείες, όπως για παράδειγμα τα Ελευσίνια Μυστήρια, καθώς και στην εισαγωγή μιας νέας λατρείας προερχόμενης από τη Θράκη, η οποία συνίστατο σε οργιαστικούς, μεθυστικούς χορούς κατά τις οποίες ο ενθουσιασμός ταυτιζόταν με την κατάληψη από το θεό Διόνυσο.
Παραθέτω το απόσπασμα της παρουσίασης αυτούσιο, ώστε να μπορέσει να επιτευχθεί η σύνδεση με τους παραπάνω στίχους όσο το δυνατόν με πιο άμεσο τρόπο, προτού μπω στο κυρίως θέμα του κειμένου αυτού, το οποίο αφήνω αρχικά να το υποψιαστείτε μόνοι σας προτού προβώ σε περαιτέρω ανάλυση:
«Αυτό που γιορτάζεται εδώ, με κραυγές φρίκης, με τρεχαλητά και χορούς, είναι και πάλι, για να το πούμε με σοπεναουρικούς όρους, η θέληση για ζωή που μας παρασύρει, όπως παρασύρει όλα τα πράγματα, να συμμετάσχουμε στην παράλογη τρεχάλα της και στον παράλογο χορό της. Ξεχνάμε τον πόνο της ατομικής ύπαρξης μέσα στην ηδονή της ένωσης με τις δυνάμεις της φύσης, η οποία μας παρασύρει στο ρεύμα της εμφάνισης και της καταστροφής των ατόμων · παρηγορούμαστε για τον πεπερασμένο χαρακτήρα της ατομικής ύπαρξής μας από το αίσθημα ότι συμμετέχουμε στην ευρεία κίνηση του συνόλου του σύμπαντος, γινόμαστε ψήγματα του θείου».
Το κείμενο μου πραγματεύεται, λοιπόν, τη δύναμη της μουσικής έχοντας σαν βάση το βιβλίο του Nietzsche, προτιθέμενο να προσεγγίσει την κοινή διαπίστωση ότι η μουσική ενυπάρχει ως στοιχείο της καθημερινότητας άμεσα συνδεδεμένο με όλες τις πτυχές αυτής από την εποχή που οι πρώτοι άνθρωποι χρησιμοποίησαν τους θορύβους των εργαλείων τους για να κάνουν μουσική μέχρι σήμερα, όπου η μουσική έχει μεταβληθεί σε ένα πολύπλοκο (οπτικο)ακουστικό σύστημα.
Ας δούμε, συνοπτικά μερικά στοιχεία για την «γέννηση της τραγωδίας», του Nietzsche, την αφορμή για την διατύπωση των παρακάτω ιδεών. Πρόκειται για ένα έργο πολυεπίπεδο, καθώς συνδυάζει τον ιστορικό χαρακτήρα, (αποτελεί μια έρευνα πάνω στην αρχαία τραγωδία), στην στοιχειοθέτηση της γενεαλογίας της σημερινής οπτικοακουστικής ζωής.
Ο Nietzsche στο βιβλίο του αυτό προτείνει την αντικατάσταση της κουλτούρας της εποχής του, που είναι η κουλτούρα της γνώσης, της επιστήμης, συνοπτικά του Βιβλίου, με μια κουλτούρα της τέχνης, η οποία θα συγκροτηθεί μέσω της δύναμης της μουσικής.
Το σημείο αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς η τέχνη και κατ’ επέκταση η μουσική, για τον Nietzsche έπαψε να υφίσταται με την ακριβή έννοια του όρου, θα μπορούσαμε να πούμε με την ανθρώπινη διάστασή του, από τότε που σημειώθηκε το τέλος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, η οποία ήταν για τον Nietzsche το απόγειο της τέχνης και του πολιτισμού. Ορόσημο, δηλαδή, αποτέλεσε η στιγμή όπου οι θεατές έπαψαν να συμμετέχουν στην αρχαία ελληνική τραγωδία μέσω του Χορού και μετατράπηκαν σε κριτικούς, αποστασιοποιημένους θεατές.
Η προβληματική που τον οδηγεί σε μια τέτοια πολιτιστική πρόταση είναι η πίστη ότι στην υφιστάμενη κουλτούρα οι βαθύτατες ανάγκες του ανθρώπου για τέχνη δεν μπορούν να εκφραστούν και να ικανοποιηθούν.
Η κουλτούρα που προτείνει είναι αισθητική, δηλαδή στη βάση της ενυπάρχει η έννοια της αντίληψης (αίσθησις) και μάλιστα της αντίληψης μέσω όλων των αισθήσεων, μιας αντίληψης άχρονης και μη γραμμικής.
Την ενεργοποίηση όλων των αισθήσεων ο Νίτσε πιστεύει ότι μπορεί να την προκαλέσει η μουσική, αλλά όχι η μουσική που ως τότε υπήρχε στα πλαίσια της εγγράμματης κουλτούρας και που ο ρόλος της ήταν διαφωτιστικός, επεξηγηματικός των διαφόρων συμβάντων, δηλαδή αντιδημιουργικός και δευτερεύων (π.χ. κλασσική όπερα).
Η μουσική που προτείνει ο Νίτσε δεν είναι απλά μια μουσική υπόκρουση, είναι μια μουσική μυστικιστική που δημιουργεί κοινότητα, κοινή ζωή σε όσους την ακούν, είναι η διθυραμβική μουσική που οδηγεί σε μέθη.
Συγκεκριμένα, φαντάζεται μια μουσική που να ενεργοποιεί τις αισθήσεις στον υπέρτατο βαθμό και να ακυρώνει τα συναισθήματα, καθώς αυτά αποτελούν χαρακτηριστικό του Υποκειμένου, του Ατόμου, το οποίο μέσω της μουσικής ισχύος ισοπεδώνεται, αλλά δεν χάνεται. Απεναντίας, ανάγεται σε μια μήτρα, σε μια καθολική ενότητα, γίνεται μέρος της πρωταρχικής ύπαρξης και με αυτόν τον τρόπο αποθεώνεται. Έστω και για λίγο.
Η μουσική που θα το πετύχει αυτό θα πρέπει να είναι τόσο ισχυρή στην επίδρασή της όσο και η διονυσιακή μουσική, το διθυραμβικό τραγούδι του Χορού της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, που αποτελούσε, εκτός των άλλων, υπόβαθρο για τη δημιουργία από τον ακροατή εικόνων, αναπαραστήσιμων μορφών κατά το άκουσμά της, δηλαδή να αποτελεί συγχρόνως αιτία μέθης, έκστασης, αλλά και πηγή έμπνευσης εκφράζοντας και την απολλώνια διάστασή της.
Στην εποχή που ο Nietzsche σκέφτεται τα παραπάνω, η κυριαρχούσα κουλτούρα είναι η εγγράμματη και τίποτα δεν φαίνεται ικανό να επαναφέρει εκείνη τη δυναμική μουσική που ενεργοποιούσε τον τραγικό μύθο και καθιστούσε το θεατή ικανό να χαθεί μέσα σε αυτόν μέσω της ταύτισης του προσωπικού του τραγικού μύθου με αυτόν της σκηνής.
Τίποτε ή μάλλον, σχεδόν τίποτα: Ο Nietzsche βρήκε στο «ολικό έργο τέχνης» (Gesamtkunstwerk) του συνθέτη Wagner τη μουσική που θα σηματοδοτούσε ένα καινούριο απόγειο του πολιτισμού. Το ερώτημα είναι, γιατί ο Nietzsche επιλέγει τη μουσική του Wagner;
Ο Wagner ήταν ο πρώτος αποδομιστής της μουσικής του 19ου αιώνα, καθότι «σπάει» τις υπάρχουσες μουσικές φόρμες και εισάγει καινούριες. Εισάγει, δηλαδή, τη «μουσική ασυμφωνία».
Είναι καινοτόμος και ενδιαφέρεται περισσότερο για τα εφέ (είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί φωτοσκηνοθεσία, το πολυθέαμα, τη φαντασμαγορία, αγγίζοντας την νεωτερικότητα), για τη μορφή παρά για την ουσία, αντιτιθέμενος στην θεατρική αισθητική της εποχής του και επιδιώκοντας να συνδυάσει την ποίηση, τη μουσική, το χορό και τη σκηνοθεσία, προκειμένου να εκφράσει ένα περιεχόμενο καθαρά ανθρώπινο.
Η μουσική του είναι μια λαϊκή μορφή μουσικής, από την άποψη ότι, καθώς «δεν είναι η ουσία που μετράει», δηλαδή το νόημα, το περιεχόμενο, είναι προσβάσιμη σε όλους τους ανθρώπους, άρα μπορεί να δημιουργήσει «κοινότητα». Η μουσική αυτή μπορεί να αποτελέσει ό,τι ο Αdorno, αποκαλεί «κοινωνική συγκολλητική ουσία» (Βλέπε σχετικό κείμενο στην μνημοσύνη).
Ο Wagner προσδίδει στα ποιητικά κείμενά του εκφραστικά σχήματα ανάλογα προς τη μουσική δομή, χρησιμοποιώντας βραχύ ανομοιοκατάληκτο στίχο και συνηχήσεις, ενώ εκμεταλλεύεται ορισμένες βασικές λέξεις, οι οποίες εμφανίζονται σαν θεμελιώδη μοτίβα.
Όλα τα παραπάνω δίνουν το στίγμα της - σε κατοπινούς του Nietzsche όρους - «popular» μουσικής. Από αυτήν την άποψη, η μουσική αυτού του είδους είναι «underground», καθώς διαφοροποιείται από την υψηλή κουλτούρα της επιστήμης.
Η διαφοροποίηση αυτή ήταν κάτι που επιθυμούσε ο Nietzsche, καθώς πίστευε ότι το νέο μουσικό είδος που σηματοδοτούσε ο Wagner ήταν το κατάλληλο για την επίτευξη μουσικού δράματος, το οποίο θα εισήγαγε το στοιχείο του «λαϊκού μύθου» ως συνέχεια του «τραγικού μύθου», και θα δημιουργούσε τις συνθήκες για να επιτευχθεί «κοινότητα».
Ωστόσο, το μουσικό δράμα του Βάγκνερ εισήγαγε ένα λαϊκό(popular) μύθο που θα μπορούσε να συσχετιστεί άμεσα με τη σημερινή εποχή και να διαφοροποιηθεί τελικά πλήρως από τις προσδοκίες του Nietzsche, ο οποίος δεν περίμενε ότι η μουσική που γι΄ αυτόν αποτελούσε απαρχή ενός υψηλού πολιτισμού, θα μπορούσε τελικά να γίνει αντικείμενο βιομηχανικό, μαζικό. Εξαιτίας αυτού χαρακτήρισε και το Βάγκνερ αργότερα ως άνθρωπο του «φαίνεσθαι».
Ωστόσο, αν και το διονυσιακό στοιχείο αποτέλεσε υπόβαθρο και προϋπόθεση της «popular» μουσικής, καθώς αποτελεί - σε νιτσεϊκούς όρους- «perpetuum vestigium»(μόνιμο ίχνος) μιας ένωσης του απολλώνιου και του διονυσιακού, στο δυτικό κόσμο, η «pop»(ular)(ή ποπ) κουλτούρα εκμεταλλεύεται και σχηματοποιεί εκ νέου το διονυσιακό στοιχείο. Μέσα από την χρήση αυτή του διονυσιακού στοιχείου, η ποπ μουσική δημιουργεί ένα ρήγμα στη «γραμμικότητα του χωροχρόνου», αποκλίνοντας έτσι από τη μουσική που πρότεινε ο Nietzsche, η οποία συνίστατο στην «καθαρή διονυσιακή υφή που είχε ως αποτέλεσμα το απολλώνιο καλλιτεχνικό στοιχείο».
Το διονυσιακό στοιχείο υπονομεύεται στην νέα αυτή κουλτούρα που τελικά επικράτησε και μέσω ενός άλλου μέσου, που αφορά στον εμπλουτισμό της μουσικής με οπτικό υλικό (για παράδειγμα: Video clips), το οποίο αν και θα μπορούσε να θεωρηθεί ως απολλώνια διάσταση, αφού εμπεριέχει την έννοια της αναπαράστασης, ωστόσο αυτό αποκλείεται από το γεγονός ότι το οπτικό αυτό υλικό αναφέρεται σε μια «μη μουσική» πραγματικότητα.
Το παραπάνω είναι σαφές αν λάβουμε υπόψη ότι η μουσική προτρέπει στην αλληγορική θέαση της διονυσιακής γενικότητας και η μουσική δίνει τότε στην αλληγορική εικόνα την ανώτερη σημασία της.
Γενικότερα, η ποπ κουλτούρα απογυμνώνει τη μουσική από τη διονυσιακή αποστολή της –κατά Nietzsche - στον κόσμο, που έγκειται στη λήθη της θνητότητάς μας και της επιβάλλει έναν χαρακτήρα διασκέδασης και παιχνιδιού μορφών.
Τελικά, η κουλτούρα που πρότεινε ο Nietzsche ως αντικαταστάτρια της εγγράμματης κουλτούρας της επιστήμης, φαίνεται πως δεν στάθηκε ικανή να αλλάξει την προδιαγεγραμμένη πορεία του δυτικού πολιτισμού.
Παρόλα αυτά, αποτελεί μια κουλτούρα που τα επιμέρους στοιχεία της θα μπορούσαν να προβληθούν στη σύγχρονη ζωή ως επεξηγηματικά των φαινομένων.
Έτσι λοιπόν, το γεγονός ότι μόνο μέσω του πνεύματος της μουσικής μπορούμε να νιώσουμε τη χαρά της εκμηδένισης του ατόμου και συνεπώς την αναγωγή μας σε μια μήτρα κοινή αποτελεί μια διαδικασία που θα μπορούσε να ληφθεί υπόψη ως βαθύτερη εξήγηση της διαπίστωσης ότι η μουσική αποτελεί απαραίτητο συστατικό της ζωής, ακόμη και αν αυτό δεν το συνειδητοποιούμε πάντα, ακόμη και αν ο τρόπος παρουσίας της διαφοροποιείται ανάλογα την εποχή και τον τόπο. Εξάλλου,«μες τη μουσική είμαστε όλοι αιώνιοι για μια στιγμή»...
..
http://blancdubois.blogspot.com/2009/05/blog-post_10.html
..
http://www.viddler.com/explore/elfiris/videos/1/
..
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΗΣ ΠΟΥΣΙΚΗΣ" -Νίτσε-
..
"Τα δύο στοιχεία της τραγωδίας είναι :
α.το Απολλώνειο - από τον Απόλλωνα,θεωρούμενο σύμβολο του μέτρου και της εγκράτειας,&'
β.το Διονυσιακό -από τον Διόνυσο θεό της έκστασης.
..
Το Απολλώνειο στοιχείο αντιστοιχεί στο ατομικό φαινόμενο,στην συγκεκριμένη έκφραση του τυχαίου,του σφάλματος ή του ανθρώπου,η ατομικότητα των οποίων είναι απλώς το προσωπείο της ουσιαστικής πραγματικότητας που αποκαλύπτεται.
..
Το Διονυσιακό στοιχείο είναι μιά αίσθηση καθολικής πραγματικότητας,η οποία βιώνεται έπειτα από την απώλεια του ατομικού εγω'ι'σμού.
Η εμπειρία της Διονυσιακής έκστασης έγκειται στο ότι γευόμαστε την ευδαιμονία του ζην όχι ως άτομο αλλά ως ενιαία ολοκληρωτική ζωή,απορροφημένοι και συνενωμένοι στη δημιουργική του χαρά.
..
Στην τραγωδία η προσπάθεια να συμβιβαστούν τα αιτήματα της ηθικής και της τέχνης απορρίπτονται χωρίς δισταγμό.
Τα συμβάντα της τραγωδίας υποτίθεται ότι απελευθερώνουν τον ΕΛΕΟ και τον ΦΟΒΟ και υποτίθεται ότι εξυψώνουν και εμπνέουν τον θρίαμβο των ευγενών αρχών που επέρχεται με τη θυσία του ήρωα.
Η τέχνη όμως πρέπει να απαιτεί την αγνότητα μέσα στη δική της σφαίρα.
Για να εξηγήσει κανείς τον τραγικό μύθο,πρώτη προυπόθεση είναι η αναζήτηση της ευχαρίστησης η οποία προσιδιάζει σ'αυτόν στην καθαρά αισθητική σφαίρα,χωρίς να παρεμβαίνει ο "έλεος" και ο "φόβος" ή το ηθικώς υψηλό.
..
Η ουσία αυτού του συγκεκριμένα αισθητικού τραγικού αποτελέσματος είναι ότι αποκαλύπτει και συγχρόνως υποκρύπτει,προκαλώντας πόνο αλλά και χαρά.
..
Το δράμα εκθέτοντας τις περιπτώσεις ατόμων που υποφέρουν-τα Απολλώνεια στοιχεία-,δείχνει στο κοινό την πάλη,το μαρτύριο,την εκμηδένιση των φαινομενικοτήτων που με τη σειρά τους μεταδίδουν την πληθωρική νομιμότητα της καθολικότητας.
Τότε οι θεατές "ταυτιζόμαστε κάπως με την απροσμέτρητη πρωταρχική χαρά της ύπαρξης και προαισθανόμαστε στη Διονυσιακή έκσταση,το αναλλοίωτο και την αιωνιότητα αυτής της χαράς".
Έτσι "κατανοούμε τι σημαίνει για την τραγωδία το να θέλουμε να θεωρούμε και ταυτόχρονα να ποθούμε κάτι πιο πέρα από τη θεώρηση αυτή,να κούσουμε και συγχρόνως να ποθούμε κάτι πιο πέρα από εκείνο που ακούμε".
..
Μόνο εφόσον το επιστημονικό πνεύμα θα έφτανε ως τα όρια που αδυνατεί να προσπεράσει,θα ήταν δυνατόν να ελπίζουμε για μιά αναγέννηση της τραγωδίας.
Με τον όρο "επιστημονικό πνεύμα" εννοώ αυτή την πίστη στη δυνατότητα να εισδύσουμε στους νόμους της φύσης και στην ιδιότητα της πανάκειας που αποδίδεται στη γνώση,πίστη η οποία για πρώτη φορά ενσαρκώθηκε στο πρόσωπο του Σωκράτη.
..
Η τραγωδία θα κατείχε εξέχουσα θέση ως προπαγανδιστικό μέσο,
εάν μπορούσε να αντικατασταθεί το πνεύμα της επιστήμης με μιά αντίληψη για την ύπαρξη και τον κόσμο ως αισθητικά φαινόμενα,δικαιωμένα αφ'εαυτού.
Αντικειμενικός σκοπός του μύθου είναι να μας πείσει ότι ακόμη και το φοβερό και το τερατώδες δεν είναι παρά μονάχα ένα παιχνίδι αισθητικό που παίζει με τον εαυτό της η βούληση μέσα στην αιώνια πληρότητα της αγαλλίασης της.
..
ΕΧΟΥΜΕ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΝΑ ΜΗΝ ΧΑΘΟΥΜΕ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΛΗΘΕΙΑ " -Νίτσε-
..................................................................................
http://www.peemde.gr/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=130&Itemid=28
«Μες τη μουσική είμαστε όλοι αιώνιοι για μια στιγμή» και είναι σαν οι στίχοι αυτοί του Τάσου Λειβαδίτη να μπορούν να ταιριάξουν απόλυτα με τα λόγια του Pierre Heber-Suffrin στην παρουσίαση της «γέννησης της τραγωδίας» του Nietzsche, (Παρίσι, 1991), που θα δούμε παρακάτω.
Ο Heber-Suffrin αναλύει το στάδιο του ελληνικού διονυσιακού στοιχείου στην Ελλάδα του 6ου αιώνα, αναφερόμενος στο κλίμα μυστικισμού και στην επιστροφή στις αρχαίες λατρείες, όπως για παράδειγμα τα Ελευσίνια Μυστήρια, καθώς και στην εισαγωγή μιας νέας λατρείας προερχόμενης από τη Θράκη, η οποία συνίστατο σε οργιαστικούς, μεθυστικούς χορούς κατά τις οποίες ο ενθουσιασμός ταυτιζόταν με την κατάληψη από το θεό Διόνυσο.
Παραθέτω το απόσπασμα της παρουσίασης αυτούσιο, ώστε να μπορέσει να επιτευχθεί η σύνδεση με τους παραπάνω στίχους όσο το δυνατόν με πιο άμεσο τρόπο, προτού μπω στο κυρίως θέμα του κειμένου αυτού, το οποίο αφήνω αρχικά να το υποψιαστείτε μόνοι σας προτού προβώ σε περαιτέρω ανάλυση:
«Αυτό που γιορτάζεται εδώ, με κραυγές φρίκης, με τρεχαλητά και χορούς, είναι και πάλι, για να το πούμε με σοπεναουρικούς όρους, η θέληση για ζωή που μας παρασύρει, όπως παρασύρει όλα τα πράγματα, να συμμετάσχουμε στην παράλογη τρεχάλα της και στον παράλογο χορό της. Ξεχνάμε τον πόνο της ατομικής ύπαρξης μέσα στην ηδονή της ένωσης με τις δυνάμεις της φύσης, η οποία μας παρασύρει στο ρεύμα της εμφάνισης και της καταστροφής των ατόμων · παρηγορούμαστε για τον πεπερασμένο χαρακτήρα της ατομικής ύπαρξής μας από το αίσθημα ότι συμμετέχουμε στην ευρεία κίνηση του συνόλου του σύμπαντος, γινόμαστε ψήγματα του θείου».
Το κείμενο μου πραγματεύεται, λοιπόν, τη δύναμη της μουσικής έχοντας σαν βάση το βιβλίο του Nietzsche, προτιθέμενο να προσεγγίσει την κοινή διαπίστωση ότι η μουσική ενυπάρχει ως στοιχείο της καθημερινότητας άμεσα συνδεδεμένο με όλες τις πτυχές αυτής από την εποχή που οι πρώτοι άνθρωποι χρησιμοποίησαν τους θορύβους των εργαλείων τους για να κάνουν μουσική μέχρι σήμερα, όπου η μουσική έχει μεταβληθεί σε ένα πολύπλοκο (οπτικο)ακουστικό σύστημα.
Ας δούμε, συνοπτικά μερικά στοιχεία για την «γέννηση της τραγωδίας», του Nietzsche, την αφορμή για την διατύπωση των παρακάτω ιδεών. Πρόκειται για ένα έργο πολυεπίπεδο, καθώς συνδυάζει τον ιστορικό χαρακτήρα, (αποτελεί μια έρευνα πάνω στην αρχαία τραγωδία), στην στοιχειοθέτηση της γενεαλογίας της σημερινής οπτικοακουστικής ζωής.
Ο Nietzsche στο βιβλίο του αυτό προτείνει την αντικατάσταση της κουλτούρας της εποχής του, που είναι η κουλτούρα της γνώσης, της επιστήμης, συνοπτικά του Βιβλίου, με μια κουλτούρα της τέχνης, η οποία θα συγκροτηθεί μέσω της δύναμης της μουσικής.
Το σημείο αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς η τέχνη και κατ’ επέκταση η μουσική, για τον Nietzsche έπαψε να υφίσταται με την ακριβή έννοια του όρου, θα μπορούσαμε να πούμε με την ανθρώπινη διάστασή του, από τότε που σημειώθηκε το τέλος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, η οποία ήταν για τον Nietzsche το απόγειο της τέχνης και του πολιτισμού. Ορόσημο, δηλαδή, αποτέλεσε η στιγμή όπου οι θεατές έπαψαν να συμμετέχουν στην αρχαία ελληνική τραγωδία μέσω του Χορού και μετατράπηκαν σε κριτικούς, αποστασιοποιημένους θεατές.
Η προβληματική που τον οδηγεί σε μια τέτοια πολιτιστική πρόταση είναι η πίστη ότι στην υφιστάμενη κουλτούρα οι βαθύτατες ανάγκες του ανθρώπου για τέχνη δεν μπορούν να εκφραστούν και να ικανοποιηθούν.
Η κουλτούρα που προτείνει είναι αισθητική, δηλαδή στη βάση της ενυπάρχει η έννοια της αντίληψης (αίσθησις) και μάλιστα της αντίληψης μέσω όλων των αισθήσεων, μιας αντίληψης άχρονης και μη γραμμικής.
Την ενεργοποίηση όλων των αισθήσεων ο Νίτσε πιστεύει ότι μπορεί να την προκαλέσει η μουσική, αλλά όχι η μουσική που ως τότε υπήρχε στα πλαίσια της εγγράμματης κουλτούρας και που ο ρόλος της ήταν διαφωτιστικός, επεξηγηματικός των διαφόρων συμβάντων, δηλαδή αντιδημιουργικός και δευτερεύων (π.χ. κλασσική όπερα).
Η μουσική που προτείνει ο Νίτσε δεν είναι απλά μια μουσική υπόκρουση, είναι μια μουσική μυστικιστική που δημιουργεί κοινότητα, κοινή ζωή σε όσους την ακούν, είναι η διθυραμβική μουσική που οδηγεί σε μέθη.
Συγκεκριμένα, φαντάζεται μια μουσική που να ενεργοποιεί τις αισθήσεις στον υπέρτατο βαθμό και να ακυρώνει τα συναισθήματα, καθώς αυτά αποτελούν χαρακτηριστικό του Υποκειμένου, του Ατόμου, το οποίο μέσω της μουσικής ισχύος ισοπεδώνεται, αλλά δεν χάνεται. Απεναντίας, ανάγεται σε μια μήτρα, σε μια καθολική ενότητα, γίνεται μέρος της πρωταρχικής ύπαρξης και με αυτόν τον τρόπο αποθεώνεται. Έστω και για λίγο.
Η μουσική που θα το πετύχει αυτό θα πρέπει να είναι τόσο ισχυρή στην επίδρασή της όσο και η διονυσιακή μουσική, το διθυραμβικό τραγούδι του Χορού της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, που αποτελούσε, εκτός των άλλων, υπόβαθρο για τη δημιουργία από τον ακροατή εικόνων, αναπαραστήσιμων μορφών κατά το άκουσμά της, δηλαδή να αποτελεί συγχρόνως αιτία μέθης, έκστασης, αλλά και πηγή έμπνευσης εκφράζοντας και την απολλώνια διάστασή της.
Στην εποχή που ο Nietzsche σκέφτεται τα παραπάνω, η κυριαρχούσα κουλτούρα είναι η εγγράμματη και τίποτα δεν φαίνεται ικανό να επαναφέρει εκείνη τη δυναμική μουσική που ενεργοποιούσε τον τραγικό μύθο και καθιστούσε το θεατή ικανό να χαθεί μέσα σε αυτόν μέσω της ταύτισης του προσωπικού του τραγικού μύθου με αυτόν της σκηνής.
Τίποτε ή μάλλον, σχεδόν τίποτα: Ο Nietzsche βρήκε στο «ολικό έργο τέχνης» (Gesamtkunstwerk) του συνθέτη Wagner τη μουσική που θα σηματοδοτούσε ένα καινούριο απόγειο του πολιτισμού. Το ερώτημα είναι, γιατί ο Nietzsche επιλέγει τη μουσική του Wagner;
Ο Wagner ήταν ο πρώτος αποδομιστής της μουσικής του 19ου αιώνα, καθότι «σπάει» τις υπάρχουσες μουσικές φόρμες και εισάγει καινούριες. Εισάγει, δηλαδή, τη «μουσική ασυμφωνία».
Είναι καινοτόμος και ενδιαφέρεται περισσότερο για τα εφέ (είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί φωτοσκηνοθεσία, το πολυθέαμα, τη φαντασμαγορία, αγγίζοντας την νεωτερικότητα), για τη μορφή παρά για την ουσία, αντιτιθέμενος στην θεατρική αισθητική της εποχής του και επιδιώκοντας να συνδυάσει την ποίηση, τη μουσική, το χορό και τη σκηνοθεσία, προκειμένου να εκφράσει ένα περιεχόμενο καθαρά ανθρώπινο.
Η μουσική του είναι μια λαϊκή μορφή μουσικής, από την άποψη ότι, καθώς «δεν είναι η ουσία που μετράει», δηλαδή το νόημα, το περιεχόμενο, είναι προσβάσιμη σε όλους τους ανθρώπους, άρα μπορεί να δημιουργήσει «κοινότητα». Η μουσική αυτή μπορεί να αποτελέσει ό,τι ο Αdorno, αποκαλεί «κοινωνική συγκολλητική ουσία» (Βλέπε σχετικό κείμενο στην μνημοσύνη).
Ο Wagner προσδίδει στα ποιητικά κείμενά του εκφραστικά σχήματα ανάλογα προς τη μουσική δομή, χρησιμοποιώντας βραχύ ανομοιοκατάληκτο στίχο και συνηχήσεις, ενώ εκμεταλλεύεται ορισμένες βασικές λέξεις, οι οποίες εμφανίζονται σαν θεμελιώδη μοτίβα.
Όλα τα παραπάνω δίνουν το στίγμα της - σε κατοπινούς του Nietzsche όρους - «popular» μουσικής. Από αυτήν την άποψη, η μουσική αυτού του είδους είναι «underground», καθώς διαφοροποιείται από την υψηλή κουλτούρα της επιστήμης.
Η διαφοροποίηση αυτή ήταν κάτι που επιθυμούσε ο Nietzsche, καθώς πίστευε ότι το νέο μουσικό είδος που σηματοδοτούσε ο Wagner ήταν το κατάλληλο για την επίτευξη μουσικού δράματος, το οποίο θα εισήγαγε το στοιχείο του «λαϊκού μύθου» ως συνέχεια του «τραγικού μύθου», και θα δημιουργούσε τις συνθήκες για να επιτευχθεί «κοινότητα».
Ωστόσο, το μουσικό δράμα του Βάγκνερ εισήγαγε ένα λαϊκό(popular) μύθο που θα μπορούσε να συσχετιστεί άμεσα με τη σημερινή εποχή και να διαφοροποιηθεί τελικά πλήρως από τις προσδοκίες του Nietzsche, ο οποίος δεν περίμενε ότι η μουσική που γι΄ αυτόν αποτελούσε απαρχή ενός υψηλού πολιτισμού, θα μπορούσε τελικά να γίνει αντικείμενο βιομηχανικό, μαζικό. Εξαιτίας αυτού χαρακτήρισε και το Βάγκνερ αργότερα ως άνθρωπο του «φαίνεσθαι».
Ωστόσο, αν και το διονυσιακό στοιχείο αποτέλεσε υπόβαθρο και προϋπόθεση της «popular» μουσικής, καθώς αποτελεί - σε νιτσεϊκούς όρους- «perpetuum vestigium»(μόνιμο ίχνος) μιας ένωσης του απολλώνιου και του διονυσιακού, στο δυτικό κόσμο, η «pop»(ular)(ή ποπ) κουλτούρα εκμεταλλεύεται και σχηματοποιεί εκ νέου το διονυσιακό στοιχείο. Μέσα από την χρήση αυτή του διονυσιακού στοιχείου, η ποπ μουσική δημιουργεί ένα ρήγμα στη «γραμμικότητα του χωροχρόνου», αποκλίνοντας έτσι από τη μουσική που πρότεινε ο Nietzsche, η οποία συνίστατο στην «καθαρή διονυσιακή υφή που είχε ως αποτέλεσμα το απολλώνιο καλλιτεχνικό στοιχείο».
Το διονυσιακό στοιχείο υπονομεύεται στην νέα αυτή κουλτούρα που τελικά επικράτησε και μέσω ενός άλλου μέσου, που αφορά στον εμπλουτισμό της μουσικής με οπτικό υλικό (για παράδειγμα: Video clips), το οποίο αν και θα μπορούσε να θεωρηθεί ως απολλώνια διάσταση, αφού εμπεριέχει την έννοια της αναπαράστασης, ωστόσο αυτό αποκλείεται από το γεγονός ότι το οπτικό αυτό υλικό αναφέρεται σε μια «μη μουσική» πραγματικότητα.
Το παραπάνω είναι σαφές αν λάβουμε υπόψη ότι η μουσική προτρέπει στην αλληγορική θέαση της διονυσιακής γενικότητας και η μουσική δίνει τότε στην αλληγορική εικόνα την ανώτερη σημασία της.
Γενικότερα, η ποπ κουλτούρα απογυμνώνει τη μουσική από τη διονυσιακή αποστολή της –κατά Nietzsche - στον κόσμο, που έγκειται στη λήθη της θνητότητάς μας και της επιβάλλει έναν χαρακτήρα διασκέδασης και παιχνιδιού μορφών.
Τελικά, η κουλτούρα που πρότεινε ο Nietzsche ως αντικαταστάτρια της εγγράμματης κουλτούρας της επιστήμης, φαίνεται πως δεν στάθηκε ικανή να αλλάξει την προδιαγεγραμμένη πορεία του δυτικού πολιτισμού.
Παρόλα αυτά, αποτελεί μια κουλτούρα που τα επιμέρους στοιχεία της θα μπορούσαν να προβληθούν στη σύγχρονη ζωή ως επεξηγηματικά των φαινομένων.
Έτσι λοιπόν, το γεγονός ότι μόνο μέσω του πνεύματος της μουσικής μπορούμε να νιώσουμε τη χαρά της εκμηδένισης του ατόμου και συνεπώς την αναγωγή μας σε μια μήτρα κοινή αποτελεί μια διαδικασία που θα μπορούσε να ληφθεί υπόψη ως βαθύτερη εξήγηση της διαπίστωσης ότι η μουσική αποτελεί απαραίτητο συστατικό της ζωής, ακόμη και αν αυτό δεν το συνειδητοποιούμε πάντα, ακόμη και αν ο τρόπος παρουσίας της διαφοροποιείται ανάλογα την εποχή και τον τόπο. Εξάλλου,«μες τη μουσική είμαστε όλοι αιώνιοι για μια στιγμή»...
..
http://blancdubois.blogspot.com/2009/05/blog-post_10.html
..
http://www.viddler.com/explore/elfiris/videos/1/
..
Σοπενχάουερ και Τραγωδία
"Ο ΚΟΣΜΟΣ ΩΣ ΒΟΥΛΗΣΗ ΚΑΙ ΩΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ" -Σοπενχάουερ-
..
" Στην τραγωδία ανατρέπεται κάτι περισσότερο από την κοινωνική ή την ηθική τάξη.
..
Στη θέση του θεού,του καλού,του ορθού λόγου,της ψυχής ή της καρδιάς,τίθεται η βούληση ως η αληθινή εσώτερη φύση της πραγματικότητας.
..
Δεν τίθεται θέμα κάποιας πάλης για την επίτευξη ενός πιο ολοκληρωμένου καλού.
Πρόκειται μάλλον για μιά πάλη της βούλησης με τον εαυτό της,η οποία εκδηλώνεται στο επίπεδο της μοίρας με τη μορφή του τυχαίου ή του σφάλματος και εκφράζεται από τα ίδια τα τραγικά πρόσωπα.
..
Τόσο η μοίρα όσο και οι άνθρωποι αντιπροσωπεύουν μία και την αυτή βούληση,
η οποία ζει και εμφανίζεται σε όλα αυτά.
Οι ατομικές επιμέρους εκδηλώσεις της μοίρας όμως με τη μορφή παραγόντων όπως τυχαία γεγονότα,σφάλματα ή άνθρωποι,αλληλομάχονται και αλληλοκαταστρέφονται.
..
Η αληθινή έννοια της τραγωδίας είναι η βαθύτερη συναίσθηση ότι ο ήρωας δεν εξιλεώνεται για τα δικά του προσωπικά αμαρτήματα αλλά για το ΠΡΩΤΑΡΧΙΚΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ,
δηλαδή το έγκλημα της ίδιας της ύπαρξης.
..
Υπάρχουν τρείς τύποι τραγικής αναπαράστασης :
α.η μέσω ενός χαρακτήρα εξαιρετικής ικανότητας,
ο οποίος γίνεται ο αυτουργός της συμπεριφοράς,
β.η τυφλή μοίρα - δηλαδή το τυχαίο και το σφάλμα,
γ.όταν χαρακτήρες κανονικής ηθικότητας τίθενται με τέτοιο τρόπο ο ένας έναντι του άλλου ώστε η θέση τους,τους αναγκάζει,εν γνώσει τους και με ανοικτά μάτια,να προκαλέσουν ο ένας στον άλλο το μεγαλύτερο κακό χωρίς κανένας απ'αυτούς να βρίσκεται απολύτως "εν αδίκω".
Το τελευταίο αυτό είδος τραγωδίας υπερβαίνει τα άλλα δύο διότι δίνει τις μεγαλύτερες δυνατότητες παρέμβασης των καταστρεπτικών εκδηλώσεων της βούλησης.
..
Η τραγωδία είναι η κορυφή της ποιητικής τέχνης,λόγω του μεγαλείου της επενέργειας της,
και για την δυσκολία στην επιτυχία του εγχειρήματος.
Ο εγω'ι'σμός του πρωταγωνιστή εξαγνίζεται από τα πάθη του,κατακτώντας σχεδόν την αγνότητα του μηδενισμού.
Τα προσωπικά του κίνητρα χάνονται καθώς αυξάνεται η επίγνωση του γι'αυτά.
Η πλήρης γνώση της φύσης του κόσμου,η οποία έχει κατευναστική επίδραση στη βούληση,οδηγεί σε παραίτηση,στην εγκατάλειψη όχι μόνο της ζωής αλλά της ίδιας της βούλησης για ζωή.
..
Το τέλος του ήρωα φαίνεται να είναι απλώς το αντικαθρέπτισμα του βίου του,
η λήθη της παραίτησης ή του θανάτου που προκαλεί τη λήθη της βίας.
..
Στη θέση του διαλόγου ανάμεσα στους υψηλότερους και κατώτερους κόσμους της ηθικής ή του συναισθήματος,τίθεται μία διαδοχή καταστάσεων εξίσου απελπιστικών,τόσο ως προς τη γνώση όσο και ως προς την τύφλωση.
Η βούληση γίνεται συνώνυμο όλων των δέσμιων της ανάγκης."
..
http://www.geocities.com/filosofiagr/philosophy_history/PHILOSOPH10.htm
Ο Αρ. Σοπεγχάουερ βασίστηκε στον καντιανό θεωρητικό διαχωρισμό της πραγματικότητας. Σύμφωνα με τον οποίο, η πραγματικότητα υπάρχει όπως την αντιλαμβανόμαστε και τη γνωρίζουμε (φαινομενική), με τις γενικές μορφές που εισάγονται από τη νόηση και τις αισθήσεις μας (χώρο, χρόνο, κατηγορίες), ενώ η ίδια από μόνη της είναι τελείως διαφορετική. Ο διαχωρισμός αυτός άφηνε μία κενή θέση για τη δημιουργία και την υποστήριξη άλλων κοσμοθεωριών. Το έργο «Ο ΚΟΣΜΟΣ ΣΑΝ ΒΟΥΛΗΣΗ ΚΑΙ ΣΑΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ» είναι αναμφίβολα το πιο σπουδαίο, που μπορούσε να γίνει αξιοποιώντας αυτήν τη θέση και, ο Σοπεγχάουερ προσέγγισε σε πολλές πανθεϊστικές λύσεις, αν και πάνω σε λάθος βάση.
Ο κόσμος σαν αντικείμενο είναι η φαινομενική πραγματικότητα, η οποία δεν υπάρχει ποτέ χωρίς ένα υποκείμενο, χωρίς αυτήν την ύπαρξη που τον αντιλαμβάνεται με τον τρόπο της. Επομένως, μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ένας άλλος όρος και να εκφραστεί μία ευρύτερη έννοια, για να δειχθεί η σχετική-αντιληπτή πραγματικότητα μαζί με το αναγκαίο συσχετικό της, που είναι το λεγόμενο υποκείμενο. Αυτήν την ευρύτερη έννοια -ευρύτερη, όπως επισημαίνει, από εκείνη του χώρου, του χρόνου και της ύλης- με την οποία δείχνει τη μία όψη του κόσμου, τη βρίσκει στη λέξη «παράσταση». Δείχνοντας τον κόσμο σαν παράσταση, στην έννοιά της συμπεριλάμβανε κάθε τι που μπορεί να γίνει από εμάς αντιληπτό και γνωστό. Ασχέτως αν εμείς εδώ και τώρα αντιλαμβανόμαστε πολύ λιγότερα και όλα τα πράγματα «φαίνονταν» σα να ήταν ταυτόχρονα αντιληπτά, ενώ δεν είναι. Όπως είχε εξηγήσει ο Καντ, τα δυνατά πράγματα είναι πάντοτε όσα μας γίνονται αντιληπτά, γνωστά σαν φαινόμενα με τους προεμπειρικούς όρους του εαυτού μας.
Στην ευρύτερη έννοια της παράστασης εκτός από τα σχετικά πράγματα (εκτός από το αντικείμενο) συμπεριλαμβάνει και την ύπαρξη, με την οποία εκείνα υπάρχουν σαν φαινόμενα (το υποκείμενο που τα αντιλαμβάνεται και τα εννοεί). Ο κόσμος σαν παράσταση προϋποθέτει να υπάρχουν και τα δύο μαζί. Με τον τρόπο αυτό, χωρίς ν’ αποφύγει την παραπλανητική αντιπαράθεση της αντιληπτικής ύπαρξης (του υποκειμένου) με την αντιληπτή πραγματικότητα (του αντικειμένου), θεώρησε πως κανένα δε είναι η αιτία του άλλου, όπως υποστήριζαν οι δύο αντίθετες κοσμοθεωρήσεις του υλισμού και του ακραίου ιδεαλισμού. Γιατί ο κόσμος είναι παράσταση και αυτή δεν είναι αποτέλεσμα μόνο του ενός από τα δύο και δε νοείται το ένα χωρίς το άλλο.
Η αντίληψη και η εμπειρική γνώση δε μας αποκαλύπτουν τίποτε για την πραγματικότητα όπως είναι αυτή μόνη της, ωστόσο υπήρχε μία ανεξάρτητη πραγματικότητα, που αποτελεί τη βάση, το φορέα, την ουσία της φαινομενικής και σχετικής. Αυτή δεν ήταν ένα σχετικό πράγμα (ένα αντικείμενο) ούτε μία εσωδιανοητική ύπαρξη (ένα υποκείμενο). Ήταν κάτι τελείως διαφορετικό και ανεξάρτητο «από τα δύο άκρα της παράστασης», κάτι το οποίο μόνο με την ενδοσκόπηση μας αποκαλύπτεται. Η ουσία των σχετικών πραγμάτων, μας διδάσκει ο Σοπεγχάουερ, δεν είναι μέσα στο χώρο και στο χρόνο, δεν είναι μία αιτία ή ένα αποτέλεσμα (μορφές με τις οποίες αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο εμείς οι άνθρωποι) και δεν μπορούμε να τη γνωρίσουμε από την εμπειρία ούτε με αφηρημένους συλλογισμούς, ούτε να την αποδείξουμε, όπως κάνει ο φυσικός για τα φαινόμενα. Αλλά το υποκείμενο, ο εαυτός μας, δεν είναι άσχετος από αυτήν την ανεξάρτητη πραγματικότητα και δεν τον αντιλαμβανόμαστε όπως όλα τα υπόλοιπα πράγματα, μόνο σαν μία παράσταση. Τον γνωρίζουμε ταυτόχρονα μ’ έναν άλλο τελείως διαφορετικό τρόπο, σαν κάτι τη σημασία του οποίου εκφράζει η έννοια της βούλησης (ενώ τη συσκοτίζει η έννοια της δύναμης). Επομένως, αυτό που είναι ο κόσμος έξω από την παράσταση του υποκειμένου, η εσωτερική ουσία του, είναι αυτό το οποίο εμείς βρίσκουμε άμεσα στον εαυτό μας και το ονομάζουμε βούληση.
Η βούληση είναι η εσωτερική αρχή κάθε φαινομένου και έχει μία έννοια ευρύτερη από αυτήν που συνήθως αναγνωρίζουμε μόνο στον άνθρωπο. Αυτή, μία και η ίδια, πραγματοποιείται αναίτια, τυφλά, άσκοπα και ατελείωτα μέσα σε όλο τον αντιληπτό κόσμο, μέσα στη φυσική δύναμη και στον κρύσταλλο ως και στην ανθρώπινη συμπεριφορά σύμφωνα με τις γενικές μορφές των φαινομένων.
Η κατεύθυνση της φιλοσοφίας του Σοπεγχάουερ δεν του επέτρεψε να συμπεράνει αυτό, το οποίο είναι κοινό σαν ουσία σε όλα τα πράγματα και να δει το σύνολό τους σαν άμεση αρχή ή όπως ο Σπινόζα. Ωστόσο, αναγνώρισε την ανεπάρκεια κάθε αιτιολόγησης για το είναι των πραγμάτων, αν η ουσία τους δεν είναι κοινή και αν δεν είχε κάποιο είδος εμβιότητας. Επειδή η πραγματικότητα από μόνη της ήταν μία αφηρημένη ύπαρξη χωρίς χρονικές, χωρικές και αιτιακές σχέσεις, συνεπώς αυτή σαν κοινή αρχή δεν ήταν κανένα μέρος του κόσμου. Από αυτήν την παρεννόηση προσέγγισε στην έννοια ενός εξωπραγματικού συνόλου ή μάλλον ενός κοινού και απλού πράγματος, που δεν μπορούσε να συνταυτιστεί με το πολυσύνθετο Σύμπαν. Η ουσία των φαινομένων έπρεπε να μην είναι κανένα από τα αντιληπτά πράγματα ούτε το σύνολό τους, ωστόσο υπήρχε και έπρεπε να είναι αυτοεξήγητη. Τελικά, το μόνο που υπολειπόταν να είναι, ήταν ένα αφηρημένο γνώρισμα του εσωτερικού κόσμου μας και αυτό που συνταίριαζε καλύτερα ήταν η βούληση.
Αν καταλάβουμε τη φιλοσοφική θεωρία του Σοπεγχάουερ, δε θα μας φανεί έτσι υπερβολική ούτε τελείως λανθασμένη η ευρύτητα, με την οποία χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτός ο όρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί τόσο ευρύτερα, έξω από τον ανθρώπινο εσωτερικό κόσμο και αυτό το είχε κάνει και ο Λάιμπνιτς. Τα φαινόμενα δεν ήταν μία αυταπάτη και υπήρχε μία πραγματικότητα τελείως διαφορετική και ανεξάρτητη, η οποία έπρεπε να συνδέεται με αυτά με κάποιον αδιανόητο τρόπο. Έπρεπε ακόμα να εξηγεί την αλλαγή, χωρίς να ενεργεί όπως τα φαινόμενα. Με τον όρο «βούληση» εννοείται μία τάση, μία ροπή προς κάτι και με αυτήν τη διάθεση προτρεπόμαστε να πράξουμε και να πραγματοποιήσουμε έννοιες. Γι’ αυτό μπορεί να διαπιστωθεί σα να υπάρχει βούληση παντού, όπου γίνεται μία αλλαγή και ειδικότερα μία συνθετική εξέλιξη.
Ονόμασε βούληση μία εξωκόσμια ανόητη ύπαρξη, που εκδηλώνεται αυθόρμητα διαμέσου της ύλης, και κάθε φαινόμενο έπρεπε να εκφράζει την ουσία της, από το απλούστερο ως τον άνθρωπο. Η ίδια η βούληση, που, εκτός των άλλων, εξωτερικευόταν με τα αναρίθμητα ανθρώπινα φαινόμενα, «συμπεριφερόταν» σαν φυτό, σύμφωνα με τις περιστάσεις και τις πολύπλοκες αλληλεπιδράσεις του φαινομενικού κόσμου. Της αφαίρεσε όχι μόνο τη διάνοια που θα μπορούσε να της αναγνωρίσει, αλλά ακόμα και αυτήν που αναγνωρίζει σε πολυάριθμες εκδηλώσεις της. Αυτό, το οποίο είναι μία διάθεσή μας, μία εσωτερική κοινή δυνατότητα της πολύπλοκης διανοητικής δραστηριότητας και που ωστόσο, είναι αλήθεια, δεν μπορούμε να το δούμε με τα μάτια, το απομόνωσε από την αληθινή πραγματικότητα στη θεωρία του. Μας το έδειξε σαν μία άλλη ανεξάρτητη πραγματικότητα, με κρυμμένες τις έννοιες της αιτίας, της ποιότητας, της αλλαγής, για να επιλυθεί, ανάμεσα στα άλλα, το πρόβλημα της αδιανόητης αλληλεπίδρασης του πράγματος καθαυτό με τα φαινόμενα. Πίσω από αυτόν τον πρωτότυπο τρόπο έκφρασης βρισκόταν η αλήθεια: ότι το πράγμα καθαυτό του Καντ δεν είναι τελείως διαφορετικό και άσχετο απ’ όσα μας δείχνουν οι αντιλήψεις μας και ότι εμείς οι ίδιοι είμαστε ένα μέρος του.
..
Η φιλοσοφία της βούλησης
Ένα σημείο εστίασης της φιλοσοφίας του Σοπενχάουερ ήταν η διευρεύνηση του πάνω στο ατομικό κίνητρο. Πριν το Σοπενχάουερ, ο Γκέοργκ Βίλχελμ Φρήντριχ Χέγκελ είχε εισάγει την έννοια του Zeitgeist, την ιδέα ότι η κοινωνία διέπετο από μια συλλογική συνείδηση η οποία κατέτεινε προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση, δίνοντας την κατευθυντήριο γραμμή στα μέλη της. Ο Σοπενχάουερ, γνώστης της φιλοσοφίας του Εμμάνουελ Καντ και του Χέγκελ, άσκησε κριτική στη λογική βελτιοδοξία και την πίστη ότι η ατομική ηθική καθορίζονταν από την κοινωνία και από τον Λόγο. Ο Σοπενχάουερ πίστευε ότι οι άνθρωποι υποκινούνταν από τις ίδιες τους τις βασικές επιθυμίες, ή από την Wille zum Leben (βούληση του ζην), η οποία κατεύθυνε όλη την ανθρωπότητα. Για τον Σοπενχάουερ, η ανθρώπινη επιθυμία ήταν μάταιη, άλλογη, ακαθοδήγητη, και, κατ' επέκτασην, αυτό ίσχυε για όλο το σύνολο της ανθρώπινης δράσης. Η Βούληση για τον Σοπενχάουερ είναι μια μεταφυσική οντότητα που ελέγχει όχι μόνο τις πράξεις του ατόμου, αλλά εν τέλει και όλα τα παρατηρήσιμα φαινόμενα. Βούληση, για τον Σοπενχάουερ, είναι ότι ο Καντ ονόμαζε "πράγμα καθαυτό
..
..
" Στην τραγωδία ανατρέπεται κάτι περισσότερο από την κοινωνική ή την ηθική τάξη.
..
Στη θέση του θεού,του καλού,του ορθού λόγου,της ψυχής ή της καρδιάς,τίθεται η βούληση ως η αληθινή εσώτερη φύση της πραγματικότητας.
..
Δεν τίθεται θέμα κάποιας πάλης για την επίτευξη ενός πιο ολοκληρωμένου καλού.
Πρόκειται μάλλον για μιά πάλη της βούλησης με τον εαυτό της,η οποία εκδηλώνεται στο επίπεδο της μοίρας με τη μορφή του τυχαίου ή του σφάλματος και εκφράζεται από τα ίδια τα τραγικά πρόσωπα.
..
Τόσο η μοίρα όσο και οι άνθρωποι αντιπροσωπεύουν μία και την αυτή βούληση,
η οποία ζει και εμφανίζεται σε όλα αυτά.
Οι ατομικές επιμέρους εκδηλώσεις της μοίρας όμως με τη μορφή παραγόντων όπως τυχαία γεγονότα,σφάλματα ή άνθρωποι,αλληλομάχονται και αλληλοκαταστρέφονται.
..
Η αληθινή έννοια της τραγωδίας είναι η βαθύτερη συναίσθηση ότι ο ήρωας δεν εξιλεώνεται για τα δικά του προσωπικά αμαρτήματα αλλά για το ΠΡΩΤΑΡΧΙΚΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ,
δηλαδή το έγκλημα της ίδιας της ύπαρξης.
..
Υπάρχουν τρείς τύποι τραγικής αναπαράστασης :
α.η μέσω ενός χαρακτήρα εξαιρετικής ικανότητας,
ο οποίος γίνεται ο αυτουργός της συμπεριφοράς,
β.η τυφλή μοίρα - δηλαδή το τυχαίο και το σφάλμα,
γ.όταν χαρακτήρες κανονικής ηθικότητας τίθενται με τέτοιο τρόπο ο ένας έναντι του άλλου ώστε η θέση τους,τους αναγκάζει,εν γνώσει τους και με ανοικτά μάτια,να προκαλέσουν ο ένας στον άλλο το μεγαλύτερο κακό χωρίς κανένας απ'αυτούς να βρίσκεται απολύτως "εν αδίκω".
Το τελευταίο αυτό είδος τραγωδίας υπερβαίνει τα άλλα δύο διότι δίνει τις μεγαλύτερες δυνατότητες παρέμβασης των καταστρεπτικών εκδηλώσεων της βούλησης.
..
Η τραγωδία είναι η κορυφή της ποιητικής τέχνης,λόγω του μεγαλείου της επενέργειας της,
και για την δυσκολία στην επιτυχία του εγχειρήματος.
Ο εγω'ι'σμός του πρωταγωνιστή εξαγνίζεται από τα πάθη του,κατακτώντας σχεδόν την αγνότητα του μηδενισμού.
Τα προσωπικά του κίνητρα χάνονται καθώς αυξάνεται η επίγνωση του γι'αυτά.
Η πλήρης γνώση της φύσης του κόσμου,η οποία έχει κατευναστική επίδραση στη βούληση,οδηγεί σε παραίτηση,στην εγκατάλειψη όχι μόνο της ζωής αλλά της ίδιας της βούλησης για ζωή.
..
Το τέλος του ήρωα φαίνεται να είναι απλώς το αντικαθρέπτισμα του βίου του,
η λήθη της παραίτησης ή του θανάτου που προκαλεί τη λήθη της βίας.
..
Στη θέση του διαλόγου ανάμεσα στους υψηλότερους και κατώτερους κόσμους της ηθικής ή του συναισθήματος,τίθεται μία διαδοχή καταστάσεων εξίσου απελπιστικών,τόσο ως προς τη γνώση όσο και ως προς την τύφλωση.
Η βούληση γίνεται συνώνυμο όλων των δέσμιων της ανάγκης."
..
http://www.geocities.com/filosofiagr/philosophy_history/PHILOSOPH10.htm
Ο Αρ. Σοπεγχάουερ βασίστηκε στον καντιανό θεωρητικό διαχωρισμό της πραγματικότητας. Σύμφωνα με τον οποίο, η πραγματικότητα υπάρχει όπως την αντιλαμβανόμαστε και τη γνωρίζουμε (φαινομενική), με τις γενικές μορφές που εισάγονται από τη νόηση και τις αισθήσεις μας (χώρο, χρόνο, κατηγορίες), ενώ η ίδια από μόνη της είναι τελείως διαφορετική. Ο διαχωρισμός αυτός άφηνε μία κενή θέση για τη δημιουργία και την υποστήριξη άλλων κοσμοθεωριών. Το έργο «Ο ΚΟΣΜΟΣ ΣΑΝ ΒΟΥΛΗΣΗ ΚΑΙ ΣΑΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ» είναι αναμφίβολα το πιο σπουδαίο, που μπορούσε να γίνει αξιοποιώντας αυτήν τη θέση και, ο Σοπεγχάουερ προσέγγισε σε πολλές πανθεϊστικές λύσεις, αν και πάνω σε λάθος βάση.
Ο κόσμος σαν αντικείμενο είναι η φαινομενική πραγματικότητα, η οποία δεν υπάρχει ποτέ χωρίς ένα υποκείμενο, χωρίς αυτήν την ύπαρξη που τον αντιλαμβάνεται με τον τρόπο της. Επομένως, μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ένας άλλος όρος και να εκφραστεί μία ευρύτερη έννοια, για να δειχθεί η σχετική-αντιληπτή πραγματικότητα μαζί με το αναγκαίο συσχετικό της, που είναι το λεγόμενο υποκείμενο. Αυτήν την ευρύτερη έννοια -ευρύτερη, όπως επισημαίνει, από εκείνη του χώρου, του χρόνου και της ύλης- με την οποία δείχνει τη μία όψη του κόσμου, τη βρίσκει στη λέξη «παράσταση». Δείχνοντας τον κόσμο σαν παράσταση, στην έννοιά της συμπεριλάμβανε κάθε τι που μπορεί να γίνει από εμάς αντιληπτό και γνωστό. Ασχέτως αν εμείς εδώ και τώρα αντιλαμβανόμαστε πολύ λιγότερα και όλα τα πράγματα «φαίνονταν» σα να ήταν ταυτόχρονα αντιληπτά, ενώ δεν είναι. Όπως είχε εξηγήσει ο Καντ, τα δυνατά πράγματα είναι πάντοτε όσα μας γίνονται αντιληπτά, γνωστά σαν φαινόμενα με τους προεμπειρικούς όρους του εαυτού μας.
Στην ευρύτερη έννοια της παράστασης εκτός από τα σχετικά πράγματα (εκτός από το αντικείμενο) συμπεριλαμβάνει και την ύπαρξη, με την οποία εκείνα υπάρχουν σαν φαινόμενα (το υποκείμενο που τα αντιλαμβάνεται και τα εννοεί). Ο κόσμος σαν παράσταση προϋποθέτει να υπάρχουν και τα δύο μαζί. Με τον τρόπο αυτό, χωρίς ν’ αποφύγει την παραπλανητική αντιπαράθεση της αντιληπτικής ύπαρξης (του υποκειμένου) με την αντιληπτή πραγματικότητα (του αντικειμένου), θεώρησε πως κανένα δε είναι η αιτία του άλλου, όπως υποστήριζαν οι δύο αντίθετες κοσμοθεωρήσεις του υλισμού και του ακραίου ιδεαλισμού. Γιατί ο κόσμος είναι παράσταση και αυτή δεν είναι αποτέλεσμα μόνο του ενός από τα δύο και δε νοείται το ένα χωρίς το άλλο.
Η αντίληψη και η εμπειρική γνώση δε μας αποκαλύπτουν τίποτε για την πραγματικότητα όπως είναι αυτή μόνη της, ωστόσο υπήρχε μία ανεξάρτητη πραγματικότητα, που αποτελεί τη βάση, το φορέα, την ουσία της φαινομενικής και σχετικής. Αυτή δεν ήταν ένα σχετικό πράγμα (ένα αντικείμενο) ούτε μία εσωδιανοητική ύπαρξη (ένα υποκείμενο). Ήταν κάτι τελείως διαφορετικό και ανεξάρτητο «από τα δύο άκρα της παράστασης», κάτι το οποίο μόνο με την ενδοσκόπηση μας αποκαλύπτεται. Η ουσία των σχετικών πραγμάτων, μας διδάσκει ο Σοπεγχάουερ, δεν είναι μέσα στο χώρο και στο χρόνο, δεν είναι μία αιτία ή ένα αποτέλεσμα (μορφές με τις οποίες αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο εμείς οι άνθρωποι) και δεν μπορούμε να τη γνωρίσουμε από την εμπειρία ούτε με αφηρημένους συλλογισμούς, ούτε να την αποδείξουμε, όπως κάνει ο φυσικός για τα φαινόμενα. Αλλά το υποκείμενο, ο εαυτός μας, δεν είναι άσχετος από αυτήν την ανεξάρτητη πραγματικότητα και δεν τον αντιλαμβανόμαστε όπως όλα τα υπόλοιπα πράγματα, μόνο σαν μία παράσταση. Τον γνωρίζουμε ταυτόχρονα μ’ έναν άλλο τελείως διαφορετικό τρόπο, σαν κάτι τη σημασία του οποίου εκφράζει η έννοια της βούλησης (ενώ τη συσκοτίζει η έννοια της δύναμης). Επομένως, αυτό που είναι ο κόσμος έξω από την παράσταση του υποκειμένου, η εσωτερική ουσία του, είναι αυτό το οποίο εμείς βρίσκουμε άμεσα στον εαυτό μας και το ονομάζουμε βούληση.
Η βούληση είναι η εσωτερική αρχή κάθε φαινομένου και έχει μία έννοια ευρύτερη από αυτήν που συνήθως αναγνωρίζουμε μόνο στον άνθρωπο. Αυτή, μία και η ίδια, πραγματοποιείται αναίτια, τυφλά, άσκοπα και ατελείωτα μέσα σε όλο τον αντιληπτό κόσμο, μέσα στη φυσική δύναμη και στον κρύσταλλο ως και στην ανθρώπινη συμπεριφορά σύμφωνα με τις γενικές μορφές των φαινομένων.
Η κατεύθυνση της φιλοσοφίας του Σοπεγχάουερ δεν του επέτρεψε να συμπεράνει αυτό, το οποίο είναι κοινό σαν ουσία σε όλα τα πράγματα και να δει το σύνολό τους σαν άμεση αρχή ή όπως ο Σπινόζα. Ωστόσο, αναγνώρισε την ανεπάρκεια κάθε αιτιολόγησης για το είναι των πραγμάτων, αν η ουσία τους δεν είναι κοινή και αν δεν είχε κάποιο είδος εμβιότητας. Επειδή η πραγματικότητα από μόνη της ήταν μία αφηρημένη ύπαρξη χωρίς χρονικές, χωρικές και αιτιακές σχέσεις, συνεπώς αυτή σαν κοινή αρχή δεν ήταν κανένα μέρος του κόσμου. Από αυτήν την παρεννόηση προσέγγισε στην έννοια ενός εξωπραγματικού συνόλου ή μάλλον ενός κοινού και απλού πράγματος, που δεν μπορούσε να συνταυτιστεί με το πολυσύνθετο Σύμπαν. Η ουσία των φαινομένων έπρεπε να μην είναι κανένα από τα αντιληπτά πράγματα ούτε το σύνολό τους, ωστόσο υπήρχε και έπρεπε να είναι αυτοεξήγητη. Τελικά, το μόνο που υπολειπόταν να είναι, ήταν ένα αφηρημένο γνώρισμα του εσωτερικού κόσμου μας και αυτό που συνταίριαζε καλύτερα ήταν η βούληση.
Αν καταλάβουμε τη φιλοσοφική θεωρία του Σοπεγχάουερ, δε θα μας φανεί έτσι υπερβολική ούτε τελείως λανθασμένη η ευρύτητα, με την οποία χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτός ο όρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί τόσο ευρύτερα, έξω από τον ανθρώπινο εσωτερικό κόσμο και αυτό το είχε κάνει και ο Λάιμπνιτς. Τα φαινόμενα δεν ήταν μία αυταπάτη και υπήρχε μία πραγματικότητα τελείως διαφορετική και ανεξάρτητη, η οποία έπρεπε να συνδέεται με αυτά με κάποιον αδιανόητο τρόπο. Έπρεπε ακόμα να εξηγεί την αλλαγή, χωρίς να ενεργεί όπως τα φαινόμενα. Με τον όρο «βούληση» εννοείται μία τάση, μία ροπή προς κάτι και με αυτήν τη διάθεση προτρεπόμαστε να πράξουμε και να πραγματοποιήσουμε έννοιες. Γι’ αυτό μπορεί να διαπιστωθεί σα να υπάρχει βούληση παντού, όπου γίνεται μία αλλαγή και ειδικότερα μία συνθετική εξέλιξη.
Ονόμασε βούληση μία εξωκόσμια ανόητη ύπαρξη, που εκδηλώνεται αυθόρμητα διαμέσου της ύλης, και κάθε φαινόμενο έπρεπε να εκφράζει την ουσία της, από το απλούστερο ως τον άνθρωπο. Η ίδια η βούληση, που, εκτός των άλλων, εξωτερικευόταν με τα αναρίθμητα ανθρώπινα φαινόμενα, «συμπεριφερόταν» σαν φυτό, σύμφωνα με τις περιστάσεις και τις πολύπλοκες αλληλεπιδράσεις του φαινομενικού κόσμου. Της αφαίρεσε όχι μόνο τη διάνοια που θα μπορούσε να της αναγνωρίσει, αλλά ακόμα και αυτήν που αναγνωρίζει σε πολυάριθμες εκδηλώσεις της. Αυτό, το οποίο είναι μία διάθεσή μας, μία εσωτερική κοινή δυνατότητα της πολύπλοκης διανοητικής δραστηριότητας και που ωστόσο, είναι αλήθεια, δεν μπορούμε να το δούμε με τα μάτια, το απομόνωσε από την αληθινή πραγματικότητα στη θεωρία του. Μας το έδειξε σαν μία άλλη ανεξάρτητη πραγματικότητα, με κρυμμένες τις έννοιες της αιτίας, της ποιότητας, της αλλαγής, για να επιλυθεί, ανάμεσα στα άλλα, το πρόβλημα της αδιανόητης αλληλεπίδρασης του πράγματος καθαυτό με τα φαινόμενα. Πίσω από αυτόν τον πρωτότυπο τρόπο έκφρασης βρισκόταν η αλήθεια: ότι το πράγμα καθαυτό του Καντ δεν είναι τελείως διαφορετικό και άσχετο απ’ όσα μας δείχνουν οι αντιλήψεις μας και ότι εμείς οι ίδιοι είμαστε ένα μέρος του.
..
Η φιλοσοφία της βούλησης
Ένα σημείο εστίασης της φιλοσοφίας του Σοπενχάουερ ήταν η διευρεύνηση του πάνω στο ατομικό κίνητρο. Πριν το Σοπενχάουερ, ο Γκέοργκ Βίλχελμ Φρήντριχ Χέγκελ είχε εισάγει την έννοια του Zeitgeist, την ιδέα ότι η κοινωνία διέπετο από μια συλλογική συνείδηση η οποία κατέτεινε προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση, δίνοντας την κατευθυντήριο γραμμή στα μέλη της. Ο Σοπενχάουερ, γνώστης της φιλοσοφίας του Εμμάνουελ Καντ και του Χέγκελ, άσκησε κριτική στη λογική βελτιοδοξία και την πίστη ότι η ατομική ηθική καθορίζονταν από την κοινωνία και από τον Λόγο. Ο Σοπενχάουερ πίστευε ότι οι άνθρωποι υποκινούνταν από τις ίδιες τους τις βασικές επιθυμίες, ή από την Wille zum Leben (βούληση του ζην), η οποία κατεύθυνε όλη την ανθρωπότητα. Για τον Σοπενχάουερ, η ανθρώπινη επιθυμία ήταν μάταιη, άλλογη, ακαθοδήγητη, και, κατ' επέκτασην, αυτό ίσχυε για όλο το σύνολο της ανθρώπινης δράσης. Η Βούληση για τον Σοπενχάουερ είναι μια μεταφυσική οντότητα που ελέγχει όχι μόνο τις πράξεις του ατόμου, αλλά εν τέλει και όλα τα παρατηρήσιμα φαινόμενα. Βούληση, για τον Σοπενχάουερ, είναι ότι ο Καντ ονόμαζε "πράγμα καθαυτό
..
Η Πυρηνική Ελληνική Τραγωδία
.. Ο ΧΕΓΚΕΛ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ :
"Τα πάθη του τραγικού ήρωα είναι απλώς ένα μέσον για να συμβιβαστούν αντιτιθέμενες ηθικές επιταγές.
Το εγχείρημα επιτυγχάνει λόγω του ότι,και όχι παρά το ότι,ο ήρωας πεθαίνει.
..
Η σύγκρουση δεν είναι ανάμεσα στο καλό και στο κακό,αλλά ανάμεσα σε θεούς που ο καθένας τους αντιπροσωπεύει μιάν υπερβολικά περιοριστική,αποκλειστική ηθική επιταγή.
..
Ο Ήρωας προσηλωμένος σε ένα μόνο ηθικό σύστημα με το οποίο διαμόρφωσε την προσωπικότητα του,πρέπει να συγκρουστεί με την ηθική επιταγή ενός άλλου.
..
Είναι η ηθική μονομέρεια του τραγικού δρώντος,όχι κάποιο ελάττωμα στην ηθική του ή στις δυνάμεις που του αντιτίθενται,που οδηγεί στην καταστροφή του,δεδομένου ότι και οι δύο πόλοι της αντίθεσης,θεωρούμενοι αυτοτελώς,είναι δικαιωμένοι.
..
Η σύγκρουση ανάμεσα στις έγκυρες επιταγές της συνείδησης του Ήρωα και του νόμου,οι δύο αυτές επιταγές αντιπροσωπεύουν ουσιωδώς τις ΣΥΝΑΔΟΥΣΕΣ ΗΘΙΚΕΣ ΕΠΙΤΑΓΕΣ.
..
Η σκέψη προχωρεί από μία θέση-ιδέα,μέσω μιάς αντίθεσης,αντίθετης ιδέας προς την αρχική θέση,σε μιά σύνθεση,σε μιά ολοκληρωμένη ιδέα η οποία εμπεριέχει τη θέση και την αντίθεση,σε μιά περαιτέρω πορεία,σε μιά αίσθηση αμοιβαίου κατευνασμού,αν όχι εναρμόνισης των δυνάμεων.
..
Ο Ήρωας θα πρέπει,μάλλον,να είναι τόσο καλός,ώστε να μην μπορεί να ζήσει,δηλαδή,
να αποτελεί μιάν εντελώς ακραία ενσάρκωση του καλού που δεν μπορεί να επιβιώσει στον κόσμο.
..
Στην τραγωδία πρέπει να διορθώνονται οι ηθικές ανισορροπίες.
Στην έκβαση της τραγωδίας,η αναγκαιότητα όλων όσων έχουν βιωθεί από τους χαρακτήρες θεωρείται απολύτως συμβατή με τον ορθό λόγο και εναρμονίζεται με μία αληθώς ηθική βάση.
..
Θέμα της τραγωδίας,εντέλει,δεν είναι η δυστυχία και τα πάθη των τραγικών ανταγωνιστών,αλλά μάλλον η ικανοποίηση του πνεύματος,η οποία πηγάζει από την ΣΥΝΔΙΑΛΛΑΓΗ (= η κάθαρση).
Έτσι,οι ενέργειες του πνεύματος υπόκεινται στους ορθολογικούς καθολικούς νόμους.
..
Είναι η ενδότερη εμπειρία της καρδιάς και της ατομικής συγκίνησης ή οι ειδικότερες ιδιότητες της προσωπικότητας του ήρωα,που εμμένουν να ικανοποιηθούν." -Χέγκελ-
.. ..
Hegel's aesthetics
Robert Wicks
When Hegel presented his lectures on aesthetics in the 1820s, he probably believed that his system of beauty and the fine arts was the most up-to-date and comprehensive of its time. And perhaps he was right. But Hegel himself would have been the first to admit that only in retrospect would a proper assessment of his theory emerge. As we now look back, Hegel's aesthetic theory stands as the product of mutually influencing currents of inquiry within German intellectual life of the early 1800s, the most salient of which was the philosophical effort to comprehend the universe within the contours of an encyclopedic, organically structured thought-system. Under the spell of this hopeful enterprise, Hegel composed his theory of art and beauty as a movement within his comprehensive metaphysical theory. Following the interpretative conventions of the time, he tacitly assumed that his readers would view his aesthetic theory as part of this greater metaphysical symphony - as a reflection and extension of his conception of a dynamic but essentially rational and harmonious universe. Although systematic, Hegel's aesthetics is not self-contained, and it solidly depends upon the presuppositions of his idealistic outlook.
Chapter content
You may be asked to log in when following these links.
View full chapter content (PDF: 2M)
View full chapter content as PDF within web page
"Τα πάθη του τραγικού ήρωα είναι απλώς ένα μέσον για να συμβιβαστούν αντιτιθέμενες ηθικές επιταγές.
Το εγχείρημα επιτυγχάνει λόγω του ότι,και όχι παρά το ότι,ο ήρωας πεθαίνει.
..
Η σύγκρουση δεν είναι ανάμεσα στο καλό και στο κακό,αλλά ανάμεσα σε θεούς που ο καθένας τους αντιπροσωπεύει μιάν υπερβολικά περιοριστική,αποκλειστική ηθική επιταγή.
..
Ο Ήρωας προσηλωμένος σε ένα μόνο ηθικό σύστημα με το οποίο διαμόρφωσε την προσωπικότητα του,πρέπει να συγκρουστεί με την ηθική επιταγή ενός άλλου.
..
Είναι η ηθική μονομέρεια του τραγικού δρώντος,όχι κάποιο ελάττωμα στην ηθική του ή στις δυνάμεις που του αντιτίθενται,που οδηγεί στην καταστροφή του,δεδομένου ότι και οι δύο πόλοι της αντίθεσης,θεωρούμενοι αυτοτελώς,είναι δικαιωμένοι.
..
Η σύγκρουση ανάμεσα στις έγκυρες επιταγές της συνείδησης του Ήρωα και του νόμου,οι δύο αυτές επιταγές αντιπροσωπεύουν ουσιωδώς τις ΣΥΝΑΔΟΥΣΕΣ ΗΘΙΚΕΣ ΕΠΙΤΑΓΕΣ.
..
Η σκέψη προχωρεί από μία θέση-ιδέα,μέσω μιάς αντίθεσης,αντίθετης ιδέας προς την αρχική θέση,σε μιά σύνθεση,σε μιά ολοκληρωμένη ιδέα η οποία εμπεριέχει τη θέση και την αντίθεση,σε μιά περαιτέρω πορεία,σε μιά αίσθηση αμοιβαίου κατευνασμού,αν όχι εναρμόνισης των δυνάμεων.
..
Ο Ήρωας θα πρέπει,μάλλον,να είναι τόσο καλός,ώστε να μην μπορεί να ζήσει,δηλαδή,
να αποτελεί μιάν εντελώς ακραία ενσάρκωση του καλού που δεν μπορεί να επιβιώσει στον κόσμο.
..
Στην τραγωδία πρέπει να διορθώνονται οι ηθικές ανισορροπίες.
Στην έκβαση της τραγωδίας,η αναγκαιότητα όλων όσων έχουν βιωθεί από τους χαρακτήρες θεωρείται απολύτως συμβατή με τον ορθό λόγο και εναρμονίζεται με μία αληθώς ηθική βάση.
..
Θέμα της τραγωδίας,εντέλει,δεν είναι η δυστυχία και τα πάθη των τραγικών ανταγωνιστών,αλλά μάλλον η ικανοποίηση του πνεύματος,η οποία πηγάζει από την ΣΥΝΔΙΑΛΛΑΓΗ (= η κάθαρση).
Έτσι,οι ενέργειες του πνεύματος υπόκεινται στους ορθολογικούς καθολικούς νόμους.
..
Είναι η ενδότερη εμπειρία της καρδιάς και της ατομικής συγκίνησης ή οι ειδικότερες ιδιότητες της προσωπικότητας του ήρωα,που εμμένουν να ικανοποιηθούν." -Χέγκελ-
.. ..
Hegel's aesthetics
Robert Wicks
When Hegel presented his lectures on aesthetics in the 1820s, he probably believed that his system of beauty and the fine arts was the most up-to-date and comprehensive of its time. And perhaps he was right. But Hegel himself would have been the first to admit that only in retrospect would a proper assessment of his theory emerge. As we now look back, Hegel's aesthetic theory stands as the product of mutually influencing currents of inquiry within German intellectual life of the early 1800s, the most salient of which was the philosophical effort to comprehend the universe within the contours of an encyclopedic, organically structured thought-system. Under the spell of this hopeful enterprise, Hegel composed his theory of art and beauty as a movement within his comprehensive metaphysical theory. Following the interpretative conventions of the time, he tacitly assumed that his readers would view his aesthetic theory as part of this greater metaphysical symphony - as a reflection and extension of his conception of a dynamic but essentially rational and harmonious universe. Although systematic, Hegel's aesthetics is not self-contained, and it solidly depends upon the presuppositions of his idealistic outlook.
Chapter content
You may be asked to log in when following these links.
View full chapter content (PDF: 2M)
View full chapter content as PDF within web page
Η Δύναμη της Μοίρας
..
Η δύναμη της μοίρας ενσαρκώνει μιά εσώτερη αναπότρεπτη παρόρμηση,
διαφορετικής ως προς την κλίμακα αλλά όχι ως προς το είδος
από τις εσωτερικές παρορμήσεις ενός χαρακτήρα.
..
Η ανθρώπινη βούληση εκδηλώνεται στον αγώνα της με τη μοίρα,με μεγαλειώδες υπόδειγμα την περίπτωση του Αισχυλικού Προμηθέως :
η αίσθηση που δημιουργείται είναι βαθύτατη όταν η μοίρα παρουσιάζεται ως μία υψηλότερη διανοητική βούληση.
..
(http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Taylor_Coleridge)
..
Η δύναμη της μοίρας ενσαρκώνει μιά εσώτερη αναπότρεπτη παρόρμηση,
διαφορετικής ως προς την κλίμακα αλλά όχι ως προς το είδος
από τις εσωτερικές παρορμήσεις ενός χαρακτήρα.
..
Η ανθρώπινη βούληση εκδηλώνεται στον αγώνα της με τη μοίρα,με μεγαλειώδες υπόδειγμα την περίπτωση του Αισχυλικού Προμηθέως :
η αίσθηση που δημιουργείται είναι βαθύτατη όταν η μοίρα παρουσιάζεται ως μία υψηλότερη διανοητική βούληση.
..
(http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Taylor_Coleridge)
..
Τραγωδοί
..
[+] Lists of playwrights (0)
[+] Dramatists and playwrights by movement (3)
[+] Dramatists and playwrights by nationality (98)
F
[+] Fictional playwrights (0)
J
[+] Jewish playwrights (0)
M
[+] Musical theatre librettists (5)
O
[+] Opera librettists (1)
W
[+] Women dramatists and playwrights (0)
µ
[+] Playwright stubs (0)
..
Dramatists and playwrights :
Playwright
Don Evans
Template:Infobox Playwright
Gordon Porterfield
cont.
Leonard Melfi
B
Brajanath Sarma
C
Linda Chambers (playwright)
Cleve Haubold
K
Stanley Keyes
O
Onyeka
R
Mark Ryan (The Kid)
S
Helen Smith (writer)
Retrieved from "http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Dramatists_and_playwrights"
Drama
..
[+] Lists of playwrights (0)
[+] Dramatists and playwrights by movement (3)
[+] Dramatists and playwrights by nationality (98)
F
[+] Fictional playwrights (0)
J
[+] Jewish playwrights (0)
M
[+] Musical theatre librettists (5)
O
[+] Opera librettists (1)
W
[+] Women dramatists and playwrights (0)
µ
[+] Playwright stubs (0)
..
Dramatists and playwrights :
Playwright
Don Evans
Template:Infobox Playwright
Gordon Porterfield
cont.
Leonard Melfi
B
Brajanath Sarma
C
Linda Chambers (playwright)
Cleve Haubold
K
Stanley Keyes
O
Onyeka
R
Mark Ryan (The Kid)
S
Helen Smith (writer)
Retrieved from "http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Dramatists_and_playwrights"
Drama
..
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)